Hintergrund: Brahms als Briefschreiber

[von Wolfgang Sandberger]

Während die Post im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts enorm expandierte, galt Brahms schon zu Lebzeiten als »Schreibefaulpelz« (Robert Schumann/Jansen 1886, 331, vgl. im Folgenden das Literaturverzeichnis). Der Komponist selbst hat mit dieser vermeintlichen Distanz zum Briefschreiben zeitlebens immer wieder kokettiert, ja man könnte fast von einem Topos des Briefschreibers Brahms sprechen. Schon der 21-Jährige meinte gegenüber Clara Schumann: »Entschuldigen Sie die schändliche Schrift, doch kann ich meine Hand gar nicht regieren beim Buchstabenschreiben, Noten male ich besser« (Schumann-Brahms Briefe I, 15). Anders etwa als Felix Mendelssohn Bartholdy, der »gewandt, ja glänzend« (Seidl 2008, 7) zu schreiben verstand, gilt Brahms nicht als großer Briefschreiber. Ansatzpunkte zu einer Revision dieser Vorstellung finden sich - nicht aus systematischen, sondern einzelnen inhaltlichen Überlegungen heraus - bei Ludwig Finscher, der feststellte, Brahms sei ein »großer Briefschreiber in jenem 19. Jahrhundert des Briefes«, ja Brahms sei »vielleicht derjenige, der Ironie, Doppeldeutigkeit, Verkleidung und Rollenspiel am virtuosesten beherrschte« (Finscher 1999, 31).

Signifikant ist dabei vor allem die ironisch-distanzierte Haltung gegenüber dem eigenen Werk, wenn Brahms etwa im Kontext der 4. Sinfonie meinte, er habe »wieder mal so 'ne Polka- und Walzerpartie zusammenkomponiert« (Kalbeck III/2, 451), oder im Zusammenhang der 2. Sinfonie seinen Verleger Simrock fragte: »Wie wär's, wenn Sie vom Wiegenlied auch Ausgaben in Moll machten, für unartige oder kränkliche Kinder?« (Briefwechsel X, 38f.). Das 2. Klavierkonzert bezeichnete er in einem Brief an Elisabeth von Herzogenberg als »ein ganz ein kleines Klavierkonzert [...] mit einem ganz einem kleinen zarten Scherzo« (Briefwechsel I, 154), die Vier ernsten Gesänge in mehreren Briefen als »Schnadahüpferl«.

Aus den unzähligen Beispielen von Brahms' virtuoser Beherrschung der Maskierung und Verstellung sei schließlich ein Brief an den Verleger Rieter-Biedermann herausgegriffen, in dem der Komponist im Januar 1869 auf den Wunsch nach einer vierhändigen Ausgabe seines Requiems eingeht. Voller Ironie äußert er sich dabei über das Requiem, das Arrangieren und den Wunsch des Verlegers, eine leicht spielbare Fassung herzustellen, wobei Anspielungen an die klavierspielende höhere Tochter des Verlegers nicht ausbleiben: »Ich habe mich der edlen Beschäftigung hingegeben, mein unsterbliches Werk auch für 4händige Seele genießbar zu machen. Jetzt kann's nicht untergehen. Übrigens ist es ganz vortrefflich geworden und außerdem sehr leicht spielbar, wirklich ganz und gar leicht und flott zu spielen. Fräulein Ida wird es nicht bloß leichter ablaufen als die Gebirge mit ihrem Papa, sondern ihr göttlicher, nein, doch götziger Meister [Anspielung an Herrmann Götz] wird sie gar nicht im Andante-Schritt halten können. Die Hölle ist absolviert [Anspielung auf »Hölle, wo ist dein Sieg?« im sechsten Satz], und ich denke, der Tage es Ihnen zuzuschicken«; und dass Brahms letztlich sogar mit den Normen des Briefschreibens gekonnt zu spielen verstand, zeigt die ironische Schlussformel des Briefes, die mit barocken Vorbildern kokettiert: »Womit ich die Ehre habe, zu sein Dero und sonderlich Dero werten Damen gehorsamster Diener J. Brahms« (Inv.-Nr. 2012.068; Sign. Bra : B 1 : Rie : 1). Zahllose Briefe dieser Art ließen sich zitieren, gleichwohl dominiert in der Literatur nach wie vor die Vorstellung von dem eher spröden, kryptischen und eben schreibfaulen Brahms. Auch im Hinblick auf die Quantität der Schriftstücke kollidiert diese kolportierte Einschätzung jedoch mit den im neuen Brahms-Briefwechsel-Verzeichnis ermittelten, statistischen Zahlen.

Von den 10.871 bislang erfassten Schriftstücken stammen 6.825 von Brahms, 4.046 Schriftstücke sind an den Komponisten gerichtet (zum Vergleich: von Dvorák und Bruckner sind deutlich unter 5.000 Briefe bekannt, von Schumann und Weber rund 5.000, von Mendelssohn 7.000, von Wagner und Liszt rund 10.000). Angesichts dieser Vergleichswerte erscheint Brahms' »Schreibpensum« als durchschnittlich, selbst wenn diese Statistik noch auf die jeweilige Lebenszeit zu beziehen wäre. Der Brief war auch für Brahms die zentrale Kommunikationsform. Der Komponist reagierte in der Korrespondenz mit über 1.000 Briefpartnern in der Regel zeitnah auf einen ihm zugestellten Brief (dies belegen verschiedene Korrespondenzen wie etwa mit Joachim oder mit Spitta), doch natürlich gibt es auch Korrespondenzen, bei denen das Verhältnis von Brief und Gegenbrief nicht derart ausgewogen ist - in der Verlagskorrespondenz etwa. Wie stark die konventionellen Normen der bürgerlichen Briefkultur letztlich auch seine Vorstellungen von einer angemessenen Korrespondenz prägten, zeigen etliche Klagen über andere Briefschreiber. In einem Brief an Raphael Maszkowski in Koblenz vom 28. April 1872 heißt es warnend über den Sänger Vogl, der für eine Aufführung des Rinaldo vorgesehen war: »Hr. Vogl [...] soll ein unverantwortlich nachlässiger Briefschreiber sein« (unpublizierter Brief in Privatbesitz). Solche Empörungen passen kaum ins Bild vom vermeintlich nachlässigen Briefschreiber Brahms.

Mit der Konvention des »Antworten-Müssens« tat sich allerdings auch Brahms schwer, und nicht immer begründete er Eile und Kürze so charmant wie in einem Brief an Elisabeth von Herzogenberg, in dem die beschworene Vertraulichkeit des »Flüsterns« nichts anderes als eine verklausulierte Entschuldigung der Kürze ist: »Liebe, verehrte Freundin! Wenn ich eilig einige Worte flüstere, so glauben Sie mir, dass mir's von Anfang bis Ende gar nicht genügt. Ich wüsste gern 'was Besseres, um Ihnen recht von Herzen zu danken für Ihre - teils vortrefflichen, immer aber so lieben und freundlichen Briefe!« (Briefwechsel I, 49). Die Raffinesse verdeckt die Konvention, derzufolge Post prompt zu beantworten war. Im Sommer 1877 verwies Brahms selbst auf die Konsequenzen, die ein solches spätes Reagieren im Falle des Verlags Breitkopf & Härtel haben konnte. Im Blick auf seine »Zusage«, das Mozart-Requiem zu edieren, bekennt er, dass er »zu dem Geschäft« durch seine »Schreibfaulheit gekommen« sei: »Härtels mussten sich telegraphisch meine Antwort erbitten und da konnte ich doch nicht auseinandersetzen, dass und warum ich nicht wollte« (Brahms an Chrysander, in: Marx 2007, 242). Thematisiert ist hier zugleich indirekt das Problem der Art der Korrespondenz (Brief, Karte, Telegramm).

Die Gattung Brief wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erweitert durch die Korrespondenzkarte, wobei Brahms einen Teil seiner Korrespondenz auf dieses neue Kommunikationsmedium verlagerte. Ergänzt wurde die Karte durch das Telegramm. Beides hatte Konsequenzen für die Konzeption der Kommunikation. Korrespondenz- bzw. Postkarte, mehr noch das Telegramm zwangen zur Kürze der Botschaft. Brahms selbst hat diesen Sachverhalt einmal ironisch aufgegriffen, wenn er in einem Brief an den befreundeten Dirigenten Levi die längere Beantwortung eines mehrseitigen Schreibens humorvoll elegant umging, indem er seinen wahrlich kurzen Brief als Telegramm bezeichnete: »Lieber Freund, Diesmal erlaube ich mir mit einem Telegramm zu erwidern, trotzdem für so viel Freundliches es sich schickte einen großen Bogen zu nehmen« (Briefwechsel VII, 29). Mit der Korrespondenzkarte bzw. dem Telegramm änderte Brahms auch den Schreibstil, der notgedrungen komprimierter wurde; Anrede, Satzprädikate und anderes fehlen häufig.


Bedeutung des Briefwechsels für die Forschung

Der Briefwechsel enthält insgesamt zahlreiche substantielle Äußerungen über Brahms' Werke und deren Wirkungen, wichtige Hinweise zur Veröffentlichung und Wiedergabe, Äußerungen zur Deutung und Interpretation (Struck 1997, 30). Intime Einblicke in seinen Arbeitsprozess oder in Gedanken zu ästhetischen Fragen gewährt die Korrespondenz eher selten. Dazu gehören etwa die beiden korrespondierenden Briefe von Brahms und dem Dirigenten Vincenz Lachner vom Sommer 1879, die Reinhold Brinkmann 1989 erstmals publizieren konnte: Sie beziehen sich auf Details der 2. Sinfonie und deren Verständniskontext (Brinkmann 1989). Insgesamt jedoch gilt eher jene Mitteilung, die schon der junge Brahms im Februar 1858 gegenüber Clara Schumann machte: »Wundere Dich nie, liebe Clara, daß ich nicht von meinem Arbeiten schreibe. Ich mag und kann das nicht« (Schumann-Brahms Briefe I, 217). Das heißt jedoch nicht, dass Brahms seine Freunde nicht doch auch an seinen Kompositionen teilhaben ließ. Immer wieder hat er neue Werke im Freundeskreis verschickt - an Clara Schumann, Joseph Joachim oder Julius Otto Grimm und später an Elisabeth von Herzogenberg. Anschließend entwickelte sich oft ein Dialog aus Impulsen und Reaktionen, wenngleich manche verlorenen Briefe heute nur noch erschlossen werden können. So etwa die süffisant-ironische Antwort von Brahms auf die Kritik Clara Schumanns an seiner Motette Es ist das Heil uns kommen her op. 29, Nr. 1, in der die Fuge mit den durchimitierten Choralzeilen im Mittelpunkt stand: »Du hast mich wohl ein bißchen ausgelacht wegen meiner Aussetzungen an der Choral-Motette? Deine Antwort kommt mir so etwas ironisch vor - »ein Motivchen zu 'ner Fuge«, wie hässlich! Darauf käme allenfalls ein süßes Schulmeisterlein. Du bist ein rechter Schlingel, erst soll man alles sagen, was man denkt, und dann kriegt man so einen Nasenstüber hinterdrein« (Schumann-Brahms Briefe I, 330; Sandberger 2002, 15).

Einblicke in das Werkverständnis bietet auch ein Widmungsblatt, auf dem die ersten 24 Takte des langsamen Satzes der Violinsonate op. 78, die heute unter dem Namen »Regenlied-Sonate« bekannt ist, notiert sind. Auf der Rückseite findet sich ein Widmungsbrief an Clara Schumann. Die entscheidende Textpassage zu Beginn lautet: »Liebe Clara, Wenn Du Umstehendes recht langsam spielst sagt es Dir vielleicht deutlicher als ich es sonst könnte wie herzlich ich an Dich u. Felix denke - selbst an seine Geige, die aber wohl ruht«. Felix, das Patenkind von Brahms, war der jüngste Sohn von Clara Schumann, zudem ein guter Geiger. Damals wurde der junge Mann schwer krank und starb wenige Tage, nachdem Brahms diesen tröstenden Brief geschrieben hatte. Die Formulierung des Briefes zeigt, dass Brahms zumindest den langsamen Satz dieser Violinsonate als ausdrückliches Zeichen seiner Anteilnahme an Felix verwendet hat (Struck 1988; Sandberger 2008). Deutlich wird hier, wie wichtig die Korrespondenz in Einzelfällen für das Werkverständnis oder auch entstehungsgeschichtliche Fragen sein kann.

Für die Brahms-Forschung ist der Briefwechsel - über solche Einblicke hinaus - eine zentrale Quelle. Neben primär biographischen Aspekten ist seine Bedeutung auch aus philologischer Perspektive kaum zu überschätzen (Struck 1997). Wenige Aspekte seien herausgegriffen: Abgesehen von den aufschlussreichen brieflichen Diskussionen mit Verlagen und Lektoren erfahren wir entstehungsgeschichtliche Details der Werke oft nur aus Briefen, so etwa, dass die ersten Wurzeln des 1864/65 komponierten Streichsextetts G-Dur op. 36 bis ins Jahr 1855 zurückreichen (Brahms an Clara Schumann, 7.2.1855, Schumann-Brahms Briefe I, 73ff.). Interessant ist dieser Sachverhalt auch aus biographischer Perspektive, da viele Kommentatoren dieses Werk gern als Reflex auf Brahms' Liebe zu der Göttinger Professorentochter Agathe von Siebold, deren Anagramm im Kopfsatz tatsächlich zitiert wird, verstanden haben. Die frühe Themenskizze im Brief an Clara zeigt jedoch, dass Spuren dieses Sextetts in eine Zeit zurückgehen, in der dieser Aspekt noch keine Rolle spielte. Auch von verschollenen Werken wie etwa dem Klaviertrio-Satz Es-Dur, der parallel zum Kopfsatz des 2. Klaviertrios C-Dur op. 87 entstand und im Freundeskreis kursierte, erfahren wir nur etwas aus der Korrespondenz mit dem Chirurgen Theodor Billroth sowie einer Tagebuchnotiz von Clara Schumann (Struck 1997, 37).

Problematisch für die Brahms-Forschung ist, dass viele der vorliegenden Briefeditionen unvollständig und fehlerhaft sind - ganz abgesehen davon, dass etwa ein Drittel der Korrespondenz noch unpubliziert ist. Eklatante Beispiele irreführender Angaben in den Editionen bietet Michael Struck (Struck 1988). Für Irritationen und Spekulationen sorgte etwa Kalbecks Briefübertragung eines Schreibens von Brahms an Simrock, demzufolge die sieben Fantasien op. 116 ursprünglich »drei« und »zwei« Stücke umfasst hätten (Briefwechsel XII, 79). In Litzmanns Edition des Briefwechsels von Brahms und Clara Schumann ist im Kontext dieser Fantasien zudem von einem »c-moll-Stück« die Rede. Beides sind Lesefehler, die - durch weitere fehlerhafte Datierungen - zu vielfältigen Überlegungen hinsichtlich der Entstehung und dem ursprünglichen Bestand von Klavierstücken geführt haben; das »c-moll-Stück«, das mit keiner der Fantasien tonartlich korrespondiert, erhielt im BraWV sogar einen eigenen Eintrag unter den »Verlorengegangenen Werken«. Brahms indes schrieb seinem Verleger von »drei« und »vier« Stücken, die definitive Zahl von sieben Stücken scheint also bei op. 116 von vornherein festgestanden zu haben. Das »c-moll« liest sich korrekt »e-moll« und ist damit eindeutig auf das fünfte Intermezzo aus op. 116 zu beziehen. Solche Beispiele ließen sich durch weitere ergänzen.

Auch der jüngst aufgetauchte Originalbrief von Brahms an Rudolf von der Leyen in Krefeld, den der Adressat in einer Edition 1905 selbst publizierte, zeigt, wie notwendig eine Neuedition ist: Im Kontext einer Aufführung des Violinkonzerts schreibt Brahms, dass ihm als Solisten »Hr. Heermann oder Her. [sic] Barth sehr recht sind. Ich glaube, Ersterem schulden Sie die erste Einladung«, wobei der indirekt betroffene Editor die Reihenfolge der beiden Interpreten vertauscht und den Nachsatz mit der geschuldeten Einladung einfach unterschlagen hat. Bezeichnend für den Briefschreiber Brahms ist freilich auch der Schluss dieses Briefes: »Aber verzeihen Sie das Geschmier, ich habe keine Zeit, keine Gedult u. - weiß nichts zu sagen [sic, nach dreieinhalb Seiten!]. Schlagen sie nur vor und möglichst viel von meinen Collegen Beethoven und Bach dazu, dann werde ich schon ja sagen und auch ein wenig mitjubeln!«(Ms., Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck)

Angesichts dieser Forschungslage scheint eine kritische Neuedition des gesamten Briefwechsels von Brahms dringend notwendig. Die Voraussetzungen sind mit dem Brahms-Briefwechsel-Verzeichnis geschaffen.

Literatur

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  • Wiesenfeldt, Christiane: »Je mehr ein Kunstwerk verkaut, um so schmackhafter wird es«. Johannes Brahms und Theodor Billroth diskutieren über Musik, in: Johannes Brahms und Anton Bruckner im Spiegel der Musiktheorie, hrsg. von Matthias Giesen und Christoph Hust, Göttingen 2009.


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